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ⓘ Correlativo oggettivo




                                     

ⓘ Correlativo oggettivo

Reso celebre da T. S. Eliot nel saggio "Amleto e i suoi problemi", del 1919, il termine era già stato usato da Washington Allston intorno al 1840 nel discorso introduttivo delle sue Lectures on Art:

Eliot dice che come lacqua e la terra sono i correlativi predeterminati di unemozione, cioè cose la cui presenza permette lesistenza di unemozione, così esistono dei correlativi oggettivi di unemozione, cioè oggetti la cui presenza permette la nascita di una certa emozione. Aggiunge che trovare dei correlativi oggettivi di unemozione è lunica maniera di descrivere lemozione letterariamente.

La critica attribuisce a Eugenio Montale luso di questo concetto, specialmente nella sua raccolta Ossi di seppia, il cui titolo è un esempio di correlativo oggettivo: gli ossi di seppia abbandonati su una spiaggia assolata evocano sensazioni di morte, macerie abbandonate provenienti dalle profondità marine. A differenza del simbolo, il cui significato viene spiegato nel testo a cui appartiene, il correlativo oggettivo ha un significato che non viene esplicitato direttamente dallautore. Le immagini non hanno semplicemente un valore soggettivo, individuale: il poeta infatti riesce a conferire loro un significato universale e a comunicare quindi idee e sentimenti ai lettori. Ad esempio il tema del "male di vivere", del pessimismo esistenziale del poeta, nella poesia Meriggiare pallido e assorto è evocato, nei versi finali, dallimmagine della vita come "una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia".

                                     

1. Limiti dapplicazione del concetto

Parlando di predeterminazioni e di sorgenze oggettive delle emozioni poetiche Eliot si rese responsabile duna notevolissima riduzione del significato e della funzione poetica delloggettività, che volle chiamare correlativa al soggetto: perché ne fece, rispettivamente, una mera circostanza naturale oppure un artificio letterario. Il correlativo oggettivo fu dunque per lui una condizione per la poesia, oppure uno strumento della poesia. Non riuscì a concepire che ogni sorta di oggettività potesse essere di per sé poesia. Non solo trovandosi fra acqua e terra un uomo concepisce poesia, e non solo creature dellacqua e della terra gli ispirano sentimenti poetici per analogia, bensì gli elementi naturali stessi o le creature che li popolano diventano nelle mani del poeta protagonisti assoluti della composizione. Questa è una delle caratteristiche principali, e forse anzi la principale, della poesia italiana. Con gli Studi su Dante, è stato merito di Erich Auerbach e della sua teoria figurale far capire che quando Dante vuole parlare di virtù pagana non cerca in Catone unoccasione per parlarne, né cerca una correlazione fra lidea astratta di virtù e il caso concreto per il cui mezzo esercitarla, bensì presenta il campione stesso della virtù pagana mentre agisce in una situazione pratica, empirica. Al repertorio naturalistico delloggettività dei correlativi Dante aggiunge così la storia e ogni sorta di dottrina - ma i suoi sono personaggi strettamente connessi con le loro vicende più o meno note. Lo stesso vale per i personaggi della nostra grande letteratura mitica, storica o cavalleresca, nonché per il romanzo: Angelica e Orlando non sono dei correlativi delle loro rispettive passioni, Tancredi e Clorinda non sono i correlativi della Cristianità e dellIslam, né Renzo e Lucia sono i correlativi dellantropologia nazionale dei borghesucci italiani. Tutti sono questi stessi liberi caratteri nel pieno possesso delle volontà rispettive. In un saggio sulla rivista di Falqui "Poesia" del 1946 Piero Bigongiari ha sottolineato i seguenti caratteri distintivi della poesia italiana: "La novità nella poesia italiana è questa confidenza con le figure favolose e reali"; "il correlativo obbiettivo dantesco ha attinto uno dei vertici umani per quanto tocca la fedeltà del rapporto mai smesso tra oggetto narrativo e oggetto lirico"; il "trovare" tipico dellanima popolare italiana "è una discesa intrinseca nellobbiettività, una lezione di realismo interno"; "noi sappiamo che la qualità più alta della lirica italiana è unimmediata immedesimazione del tessuto ritmico col tessuto emotivo: la quantità logica è data dal verso, e nulla esiste fuori di esso".

Tenuto conto di questi limiti generali dapplicazione del concetto che sono limiti della concezione, si può passare allanalisi terminologica del termine e ad una sommaria illustrazione dellimpiego nella poesia italiana del Novecento - non ignorando, però, il largo abuso che di esso è stato fatto, tanto da recidere frequentemente nella nostra poesia contemporanea una delle radici più caratteristiche della sensibilità nazionale. Lo sforzo di ripristinare loggetto lirico nella sua immediata, autonoma e finita fedeltà a se stesso è stato tuttavia compiuto con la poesia "in re", o di cosiddetta "linea lombarda", nonché mediante lopposta attenzione rivolta dal soggetto a sé medesimo tra la sparuta schiera dei poeti autoreferenziali.

                                     

2. Analisi terminologica

Né Eliot né Montale vollero chiarire la distinzione che può e deve passare fra le situazioni o gli oggetti suscitatori di emozioni involontarie, inattese, sorprendenti il poeta, le situazioni o gli oggetti che il poeta singegna viceversa a ricercare per tentare di esprimere le proprie emozioni spontanee. Nel caso di Eliot lomissione teorica della distinzione fu reticenza, perché egli volle dissimulare labilità intellettualistica dei suoi montaggi annunciando la scoperta più antica del mondo. Nel caso di Montale lomissione teorica si spiega forse con unonesta tutela della poesia nei confronti delle pretese categorizzanti delle poetiche. La distinzione non sancita, o comunque insondata, fra il correlativo oggettivo trovato losso di seppia, Esterina al trampolino e il correlativo oggettivo ricercato la casa dei doganieri, o persino appositamente fabbricato il vento che suona attento, lascia nelle fondamenta della poesia del Novecento un equivoco teorico che sarà foriero di sviluppi neoavanguardistici - specialmente allorché a correlativo oggettivo della parola fu promossa la parola stessa.

Montale seppe riconoscere gli sviluppi autoreferenziali impliciti nellenunciato eliotiano, che aveva contribuito a divulgare, allorché trattando dellermetismo nel 1940 scrisse: "Il supposto poeta oscuro è, nellipotesi a lui più favorevole, colui che lavora il proprio poema come un oggetto, accumulandovi distinto sensi e soprasensi, conciliandovi dentro glinconciliabili, fino a farne il più fermo, il più irripetibile, il più definito correlativo della propria esperienza interiore". Un esempio di applicazione dellenunciato piuttosto rudimentale e sorprendente è offerto dalla conclusione ne La speranza di pure rivederti:

Oltre che dalla freddezza del montaggio, non è difficile capire che lesercizio dellenunciato eliottiano non è nelle vene del poeta Montale anche dalla specificazione didascalica dei caratteri del fotogramma visionario correlativo, o schermo dimmagini del barbaglio: preannunciato dagli aggettivi "distorto" e "labile" preceduti da un "ma" cautelativo che dovrebbe evitare ogni possibile malinteso realistico. Per mostrare con tutta evidenza questo esercizio montaliano, basta confrontarlo con Inverno di Umberto Saba, che presenta la medesima struttura sorprendente senza tuttavia effettuare un montaggio:

Dovrebbe logicamente restare esclusa dalle poetiche del cosiddetto "correlativo oggettivo" tutta quanta lassai incerta nozione di poesia metafisica, che in unintervista del 1960 Montale definì in questi termini: "Tutta larte che non rinunzia alla ragione, ma nasce dal cozzo della ragione con qualcosa che non è ragione, può anche dirsi metafisica. La poesia religiosa occupa un territorio molto vicino: spesso i confini si confondono. Anche certe forme di espressionismo appartengono allo spazio metafisico. Meglio che di poesia metafisica potrebbe parlarsi - per una parte della poesia moderna - di una poesia che trova in se stessa la sua materia". Queste ultime parole ribadiscono il giudizio del 1940 sullautoreferenzialità di buona parte della poesia contemporanea, come a farne una garanzia di quella fedeltà alla ragione che è stata spesso giudicata caratteristica della poesia italiana. Se ne può desumere che la poetica del correlativo oggettivo, come lintese Montale, abbia avuto lo scopo di riportare la poesia entro i limiti certi della ragione e delle forme finite dellesperienza proprio facendo della poesia loggetto correlato a se stesso dopo il "cozzo della ragione con qualcosa che non è ragione". Lautoreferenzialità recupera dunque un orizzonte metafisico che sarebbe logicamente escluso: perché imbattersi in un osso di seppia, fantasticare o rimpiangere un amore incipiente o trascorso, agognare reami ultraterreni attraverso malchiuse porte, temere la morte, e simili, non possono essere definiti esperienze se non diventano altrettante scritture dotate dei caratteri della poesia.

Per Eliot i caratteri stilistici della poesia sono i suoi "correlativi". Essi sono "oggettivi" nel senso che si trovano sedimentati nel tesoro della tradizione, alla quale il poeta deve sapere attingere furtivamente "I poeti immaturi imitano, i poeti maturi rubano". Per Montale "il metodo eliottiano del correlativo obiettivo" consiste nel "fornire un oggetto la poesia in cui il motivo sia incluso in forma di suggerimento, non però spiegato o commentato in termini psicologici". È evidente la differenza: Eliot pensava ad unoggettività storica di repertorio erudito, esterna alla composizione, mentre Montale pensava ad unoggettività di montaggio di contenuti. Egli preferì divulgare la formula eliotiana come unetichetta, sebbene conoscesse una definizione della poesia più estesa, più precisa, più attinente alla sua propria concezione e del tutto corrispondente, del resto, alla poetica del misterioso "correlativo oggettivo". Essa fu dovuta a Théodor de Banville, che nella premessa ad una scelta di liriche ronsardiane esaltò la poesia come "una magia. una stregoneria" grazie alla quale delle idee ci vengono comunicate in modo certo "attraverso parole che tuttavia non le esprimono". A causa duna certa indolenza teorica caratteristica dei poeti, e dellopposto gusto specialistico dei critici, il teoricismo eliotiano della "formula di unemozione" ha avuto maggior successo della "magia" o "stregoneria" di Banville.

                                     

3. Impiego e sviluppi

A differenza dei poeti che in ogni tempo hanno cercato correlativi ideologici astratti per conseguire finalità sociali perfettive morali o pedagogiche, ludiche o civili; e a differenza dei poeti che hanno trovato correlativi occasionali concreti per manifestare situazioni comuni, ma non sociali perché già intimamente perfette - a differenza dunque di simili esempi offerti dalla tradizione i poeti del Novecento hanno fatto un uso "oggettivo" dei "correlativi" nel senso che le cose tendono a diventare presenze sostitutive continuamente accordate al cospetto di un oggetto lirico immobile; oppure tendono a venire accordate in successione fra loro secondo i movimenti di un animo e di un pensiero che restano accuratamente taciuti. Il Compianto per Ignacio di Lorca è un chiaro e notissimo esempio della prima soluzione, realizzata per contrappunto monumentale fra loggetto e un ventaglio di controsoggetti. I casi della seconda soluzione diventano innumerevoli in tutti quei poeti del secondo Novecento che, staccandosi dagli sviluppi eufuistici francesi in cerca di concretezze, fecero impiego dellenunciato teorico eliottiano, divulgato da Montale, come dun vero e proprio metodo compositivo spinto fin oltre lunità delloggetto e della forma. Assecondata dagli auspici teorici ambivalenti di Luciano Anceschi, una parte dei poeti italiani post-montaliani e post-ermetici della cosiddetta "quarta generazione" 1945-1960 sviluppa un interesse di tipo neo-criticista per la poesia cosiddetta "in re": oggettivamente correlata al soggetto soltanto perché ricercata entro le condizioni, i limiti le proprietà conoscibili della cosa stessa. Tipici esempi sono i poeti della cosiddetta "linea lombarda" patrocinata da Anceschi e, in seguito, composizioni come quelle di Antonio Porta. Il loro equivalente musicale può trovarsi nella "toccata" o nel "ricercare". In altri poeti della medesima generazione e sotto i medesimi auspici teorici, ma con un interesse di tipo fenomenologico, limpiego dellenunciato eliottiano assume invece i vistosi caratteri dun metodico esercizio costruttivo permanente. "Correlativo" diventa, in questa seconda area, il sinonimo stesso delloggetto, e lo rende superfluo; e per similitudine musicale si può dire che nel contrappunto correlativo il controsoggetto si libera del soggetto, mentre lintensificazione periodica del ricercare assume landamento della fuga aperta.

Esempio di poesia "in re" per semplice toccata è Lo specchio di Porta:

Esempio di poesia "in re" mediante un ricercare girovago, ma congruente con loggetto, può essere questo Ireos gialli di Luciano Erba:

Ne La ragazza Carla di Pagliarani la coerenza del ricercare correlativo assume le dimensioni di una vera e propria sceneggiatura: loggetto lirico è un personaggio che viene conosciuto attraverso linsieme delle sue relazioni pratiche abituali. La stessa cosa fece Ermanno Olmi con il film Il posto.

Un primo esemplare tratto invece dallarea parallela dellintensificazione fenomenologica del correlativo, oggettivato in una continua fuga per la tangente di se stesso, può essere Poesia quinta di Andrea Camilleri:

Un secondo esemplare altrettanto chiaro, tratto dalla medesima area, sono queste prime tre di nove strofe del Poema secondo di Liliana Cavani, dove però la fuga dei correlativi per la tangente è moderata dalla scansione sintattica regolare:

In alcuni sviluppi neoavanguardistici la parola diventa nientaltro che il correlativo di se stessa. Non si può dire che simili sviluppi autoreferenziali di tanta poesia deuteronovecentesca fossero già impliciti nella stretta formula eliottiana originaria. Essi furono impliciti, semmai, nellesercizio repertoriale che Eliot per primo volle fare del suo pensiero riguardo al patrimonio letterario della tradizione.



                                     

4. Estraneità e opposizioni

In Le poetiche del Novecento in Italia Luciano Anceschi tenne una accanto allaltra la composizione per "sintassi analogica" e la composizione per "equivalenza oggettiva". Esse sono, in realtà, reciprocamente opposte - o comunque conducono su lidi opposti. Tutta la Commedia di Dante si può leggere come un unico e continuo correlativo oggettivo del suo problema morale, promosso su scala cosmica senza quasi il minimo riferimento alla sua vicenda personale; ma già la campana dellAngelus che intenerisce il cuore suggerisce la sua malinconia di uomo costretto allesilio - sebbene egli parli di generici "naviganti", al plurale, quando gli sarebbe stato facile portare lanalogia sul piano personale mediante luso del singolare. Se poi si legge la lirica di Petrarca La vita fugge è facile riconoscere lanalogia simbolica col suo decadimento senile; se infine si legge Languilla di Montale si trova nel verso finale la domanda esplicita: "Puoi tu non crederla sorella?". Tra analogia e correlativo è dunque possibile trovare delle gradazioni che non svincolino il correlativo in una piena autonomia rispetto al soggetto lirico - e tuttavia, come si è visto in alcuni degli esempi precedenti, questo dellautonomia del correlativo per toccata, per ricerca e infine per fuga è stato il più vistoso fenomeno verificatosi nella prima metà del Secondo Novecento, con la neo-avanguardia dagli Anni Sessanta agli Ottanta. Responsabile del fenomeno non fu tanto, in questo caso, la poetica di Eliot blandamente patrocinata da Montale, né le ideologie di Anceschi, bensì lo studio e il successo fra il pubblico del libro di Hugo Friedrich, La lirica moderna, pubblicato in Italia nel 1961. Per la sua radicalità esso ha finito per soppiantare lo studio più equilibrato di Marcel Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, pubblicato in Italia nel 1948.

Montale stesso si giovò alquanto parcamente della poetica del correlativo oggettivo; e non si può dire che essa caratterizzi il Novecento italiano, bensì soltanto una buona parte della sua seconda metà. Poeti fra i maggiori del Novecento come Saba Rebora Ungaretti Sbarbaro Sereni e Luzi, per esempio, non ne fecero alcun uso, e si affaticarono piuttosto a ricavare sostanza lirica per estrazione dalloggetto medesimo. Fece tuttavia da articolazione tra Primo e Secondo Novecento la poesia della "quarta generazione" cosiddetta secondo la teoria genealogica di Oreste Macrì: decennio dopo decennio, i poeti iniziano a dare i loro frutti migliori a ventanni per la durata di quindici anni circa; fra la generazione degli Anni Ottanta dellOttocento e quella degli Anni Venti del Novecento corrono dunque quattro generazioni. È facile capire che in quella quarta generazione 1945-1960 affluirono, e che da essa defluirono, più sviluppi. I teorismi sul correlativo oggettivo, lungo le due principali linee italiane neo-criticista e fenomenologica, furono assecondati dalla critica di tendenza filosoficamente attrezzata favorevole ad una poesia militante secondo assunti fittamente discussi sulle riviste degli Anni Cinquanta e Sessanta. Attraverso il ruolo promozionale svolto dalleditoria, i teorismi sul correlativo oggettivo oppure semplicemente lessicale divennero per due o tre decenni la tendenza più praticata della poesia italiana. Rimasero tuttavia del tutto estranei a simili richiami metodici e programmatici non soltanto i poeti del Primo Novecento più maturi, o più sensibili al genio autoctono, bensì anche una fitta schiera di poeti "nuovi" del Secondo Novecento, cosiddetti "minori", i quali continuarono imperterriti la tradizione contemplativa delloggetto sensibile, naturale o sovrannaturale. Ecco un esempio con Chiaro su groppe dasini di una poetessa semisconosciuta come Lisetta Magni:

Assunsero daltra parte una posizione diametralmente opposta, senzaltro, i tesorieri della tradizione lirica dorigine petrarchesca, centrata direttamente sullestrazione della sostanza lirica dallautoreferenzialità del soggetto. Il loro alquanto esiguo numero può trovare un ottimo rappresentante in Adriano Grande; ma ecco in Lansia che ci sospinge di Sergio Salvi un esempio meno noto come il precedente, in stile del tutto conforme allantico:

La volontà di assumere una posizione consapevolmente reazionaria, del tutto autonoma rispetto alle tendenze prevalenti nel suo tempo, si nota in Salvi anche nella scelta formale del sonetto.

                                     

5. Inversioni

La poetica del correlativo oggettivo conosce anche casi di vera e propria inversione simmetrica, secondo una logica compositiva che è tipica dellespressionismo. Nella sua metodica trattazione delle avanguardie letterarie Benjamin Goriély porta questo esempio ben chiaro:

"Chlébnikov sostituisce alle parole che servono ad indicare gli oggetti o ad esprimere unidea parole vive, più esatte, parole che corrispondono in maggior misura alla nostra sensibilità. Prendiamo ad esempio la parola "arbusto", che in russo si dice "kust"; Chlébnikov la sostituisce con "grustinka", che deriva da "grust", cioè "tristezza". Larbusto infatti evoca per i romantici una tristezza, una nostalgia, una tenerezza malinconica. Evidentemente un intero brano di poesia composto da parole di sua invenzione rende il testo incomprensibile di primo acchito. E tuttavia esso possiede un grande fascino e, dopo essere stato osservato attraverso il prisma dellintelligenza, si lascia facilmente comprendere".

Praticando simili inversioni dal concreto allastratto, e successive costruzioni di astratto sullastratto, lespressionismo si colloca al polo opposto rispetto allimpressionismo, e conclude perciò lintero ciclo semisecolare dellAvanguardia. È sempre Goriély a spiegare che ai suoi inizi lavanguardia russa si manifestò col nome eclettico di "impressionista-cubista-futurista", perché i nuovi fenomeni provenienti dallOccidente furono percepiti nellinsieme come un tuttuno. Lespressionismo ripudiò la sintesi, e saldò invece il movimento davanguardia sulle opposte tradizioni dei due nichilismi russo e romantico tedesco - stabilendo, per conseguenza, un opposto rapporto fra sentimento lirico e correlativo oggettivo. Per lespressionismo "la creazione non è la riproduzione della vita attraverso il prisma della cosa vissuta, bensì la creazione della cosa vissuta mediante la creazione della forma". Ciò significa che, mentre limpressionista si sforza di rappresentare lemozione istantanea che il levar del sole suscita in lui, obliterando loggetto doccasione lespressionista va alla ricerca di qualsivoglia oggetto correlativo in cui si trovi manifestato il suo vivere limpressione di un qualsiasi sorgere in un qualsiasi istante. Ne deriva la pretesa dellespressionismo di essere arte delleternità contro limpressionismo come arte dellistante. Il colore e la parola, per esempio, non devono descrivere o designare un oggetto, bensì soltanto lanima vissuta delloggetto - come, per esempio, langoscia dellurlo nel sentimento duna forma qualsivoglia dellangoscia che esclude tutto il resto. Di qui la fuga dellespressionismo nel nero su nero e nel bianco su bianco, nel misticismo e nellassoluto, nella teurgia e nellestasi - oppure, viceversa, la morbosa seduzione caricaturale dellistinto sessuale o animale ciò che indusse Gottfried Benn a definire "barocco fecale" la poesia di Johannes Becher; e di qui, anche, linteresse per tutto ciò che delloggetto permane eterno perché ormai privo di vita o di libertà come si vede nella dannazione irredimibile dei personaggi di Georg Grosz e linteresse per le maschere.

Poiché il movimento espressionista ebbe natura quanto mai medusea, e non produsse manifesti, non si può dire che le poetiche del correlativo oggettivo abbiano con esso una fine - al contrario: proprio dal seno stesso del movimento pre- o para-espressionista migliore, con Kandinskij e con la Neue Sachlichkeit, la poetica delloggetto correlato trasse nuovi potenti sviluppi. Quale erede diretto dellimpressionismo il surrealismo, daltra parte, promosse la poetica delloggetto correlato a natura naturans dellartistica natura naturata.

                                     
  • attivo - passivo nell indoeuropeo il verbo opponeva l attivo dal punto di vista oggettivo e il medio dal punto di vista soggettivo Il passivo è una formazione

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