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ⓘ Immagine cinematografica




Immagine cinematografica
                                     

ⓘ Immagine cinematografica

L immagine cinematografica è linsieme dei fotogrammi che compongono unopera audiovisiva.

Limmagine cinematografica si differenzia dallimmagine in senso stretto perché non è statica e sempre uguale, ma si trasforma attraverso il movimento non solo degli esseri e degli oggetti ripresi, ma anche della macchina da presa, o quelli derivati dal montaggio, dalle dissolvenze, dagli stacchi, dal cambio della messa in scena.

La fotografia cinematografica è una componente dellimmagine cinematografica, tuttavia questultima include anche lelemento sonoro, invece estraneo alla fotografia.

                                     

1. Aspetti artistici

Intorno agli anni venti lartisticità del cinema è stata oggetto di un acceso dibattito teorico. Ogni forma darte possiede una peculiarità che la rende unica, che la distingue dalle altre arti. Il cinema è unopera multimediale, nel senso che in sé racchiude diversi linguaggi artistici, ma per essere annoverata tra le forme artistiche, per ottenere uno "statuto" che legittimasse il mezzo come una forma darte, bisognava ricercarne una specificità espressiva. Tale specificità venne trovata da Jean Epstein nellimmagine cinematografica: secondo lo studioso, infatti, nessunaltra forma di espressione artistica, mediante il processo di fotogenia, è in grado di offrirci una così efficace esaltazione estetica della realtà, grazie al movimento di ciò che viene ripreso della cinepresa e dagli stessi movimenti "soprannaturali", artificiosi, della macchina da presa. Il cinema, dunque, è "altamente soprannaturale", e può offrire allo spettatore percezioni e sensazioni che nella realtà non sarebbe possibile provare limmagine cinematografica, mediante il processo della fotogenia esalta le qualità morali ed estetiche del reale rappresentato. Epstein, inoltre, a differenza del suo collega Louis Delluc e dei teorici che vedevano nel cinema un mezzo privilegiato per mostrare la realtà non si oppone alla manipolazione dellimmagine cinematografica, perché tali manipolazioni possono portare allaumento della bellezza fotogenica, facendo provare allo spettatore ulteriori nuove percezioni che nella realtà non riuscirebbe a cogliere. Un movimento mostrato al rallentatore, ad esempio, può intensificare laspetto drammatico di una scena o di una situazione reale già drammatica di per sé; inoltre, sempre secondo Epstein, se si realizzasse un film in moto accelerato di una persona sotto processo, la verità trasparirebbe al di là delle sue parole, "scritta" in modo semplice, unico ed evidente, e non vi sarebbe ulteriore necessità di fare un processo e né di alcuna altra prova tranne che di quella fornita dalla "profondità" dellimmagine.

                                     

2. Aspetti semiotici

Limmagine cinematografica è una sorta di linguaggio specifico del cinema. Il cinema, infatti, risulta costituito da un doppio regime di significazione: da un lato limmagine cinematografica e i relativi suoni ad essa collegati, dallaltro la narrazione cinematografica. Mentre questultima non appartiene soltanto alle opere audiovisive, dal momento che la narrazione è presente anche nelle opere letterarie, teatrali, ecc., limmagine cinematografica è la caratteristica che distingue il cinema dagli altri linguaggi, dalle altre arti e dagli altri tipi di spettacolo.

Per meglio afferrare questo concetto si tenga presente che un conto è "guardare", un altro è "capire". Per guardare e ascoltare, lo spettatore mette in funzione le sue capacità percettive vista e udito, per capire la trama di un film, invece, lo spettatore deve collegare i vari dialoghi le varie azioni in un contesto più ampio il contesto narrativo, ovvero in una unità di significazione più vasta, mettendo in funzione le sue capacità cognitive.

Secondo Gilles Deleuze, non a caso, è possibile intraprendere una ricerca di semiotica del cinema "pura" che studi limmagine in quanto tale, senza tener conto delle caratteristiche narrative di un film o, in generale, di un qualunque prodotto audiovisivo. Per Deleuze tale ricerca troverebbe le sue fondamenta e la sua tradizione nelle teorie inerenti alla fotogenia cimematografica, perché essa approfondisce in termini estetici tutte le componenti puramente visive del cinema.

                                     

3. Fotografia cinematografica

La realizzazione di un film è il risultato della collaborazione di vari reparti, coperti da diverse figure, ognuna della quali sovraintende una precisa fase della lavorazione. Per convenzione e brevità espositiva i reparti che si occupano della creazione di unopera filmica sono:

  • Scenografia
  • Produzione
  • Edizione montaggio
  • Regia
  • Costumi
  • Trucco truccatore, parrucchiere
  • Sceneggiatura autori, sceneggiatori
  • Fotografia

I processi le tecniche attraverso le quali viene catturata la messa in scena prendono il nome di "fotografia cinematografica". Il responsabile dellimmagine cinematografica e di tutti gli accorgimenti tecnici inerenti alle riprese è il direttore della fotografia. Egli collabora col regista nella messa in scena delle inquadrature decise in pre-produzione.

Tra gli aspetti principali della fotografia cinematografica troviamo:

  • Illuminazione, uno degli aspetti più importanti della fotografia. Può essere effettuata in vari modi: dallalto, dal basso, da dietro i soggetti controluce, da un lato e frontalmente. Sono possibili infinite combinazioni nella disposizione delle sorgenti luminose artificiali, con in più la possibilità di filtrarle, di utilizzare direttamente la luce naturale del sole o la cosiddetta "luce diffusa" con le ombre ridotte al minimo. È nelluso della luce che entrano maggiormente in gioco le abilità artistiche del direttore della fotografia e la sua capacità di evidenziare le superfici, le prospettive, i contorni, la fisionomia di un volto, ecc. Inoltre, la quantità di luce sulla scena influisce sulla scelta del diaframma, con ripercussioni sullampiezza della profondità di campo.
  • Macchina da presa, lo strumento principale usato dal direttore della fotografia o dalloperatore. Alcune funzionalità possono consentire, ad esempio, controlli motorizzati di precisione, riprese ad alta velocità, controlli a distanza, uso di filtri, ecc. Possono essere utilizzate più macchine contemporaneamente, anche con personale appositamente dedicato.
  • Profondità di campo: si definisce come "zona di accettabile nitidezza" e si presenta davanti e dietro il punto di messa a fuoco maf rispettivamente con 1/3 e 2/3 della sua estensione. Dipende dal diaframma impostato chiudendolo aumenta la profondità di campo, dalla focale utilizzata più è grandangolare e maggiore è la pdc e dalla distanza della camera rispetto al piano di maf maggiore è la distanza e maggiore sarà la PDC.
  • Inquadratura, che delimita la scena porzione di ambiente ripresa dalla mdp. Tutto quello che non figura nellinquadratura è definito come "fuori campo". Durante il montaggio, linquadratura è intesa come "unità di montaggio", ossia una ripresa o una sua porzione non interrotta da stacchi o tagli. Le singole inquadrature, una volta montate nellordine voluto, formano le scene le sequenze del film. Linquadratura può rappresentare un particolare "punto di vista", e può avere un "angolo di campo" fisso, o variabile nel caso delle "zoommate".
  • Punto di vista, determinato dalla posizione della macchina da presa, ed è percepito dallo spettatore come "oggettivo" quando è neutrale, o come "soggettivo" quando coincide col punto di vista di uno dei soggetti presenti nellinquadratura. È possibile avere anche una semi-soggettiva, con la mdp che segue da vicino uno dei personaggi.
  • Messa a fuoco: come nella fotografia tradizionale, è possibile variare il punto di messa a fuoco durante una ripresa. Solitamente, accanto alla mdp è situato un assistente col compito specifico di controllare manualmente la messa a fuoco, misurando le distanze fra mdp e soggetti inquadrati. Leffetto "flou" si ottiene applicando dei filtri o diffusori che sfocano dettagli e contorni.
  • Angolo di campo, che come nella fotografia tradizionale, indica lampiezza della scena inquadrata, e può variare allinterno della singola inquadratura se si utilizza un obiettivo dotato di zoom.
  • Monitor di servizio: detto anche video control, consente di controllare linquadratura anche prima che la ripresa su pellicola abbia inizio. È collegato direttamente al mirino della mdp, fornendo quindi al regista la stessa visuale che ha loperatore di macchina, e che risulterà nel film. Consente anche di rivedere le immagini.
  • Movimenti di macchina: a seconda delle attrezzature utilizzate, la mdp può effettuare tutta una serie di movimenti, dando dinamismo alle riprese, simulando la corsa delluomo, il rollio di una barca, il volo di un aereo, ecc. I movimenti più utilizzati sono: le panoramiche, le carrellate, le riprese effettuate con la steadicam, quelle con la mdp in spalla o con la camera a mano.
  • Correzione del colore: avviene nella fase di post-produzione, e consente di intervenire sulla tonalità del colore delle varie inquadrature, al fine di ottenere una continuità stilistica o particolari effetti cromatici. Mentre un tempo era realizzata tramite luso di filtri in fase di ripresa, o con accorgimenti nella fase di stampa della pellicola, oggi avviene molto spesso direttamente al computer e contemporaneamente al montaggio, specie se si utilizzano mdp digitali.
  • Formati cinematografici del fotogramma, una delle prime scelte che sono fatte in pre-produzione assieme alla scelta della pellicola. Determina il rapporto dimensionale tra la base e laltezza dellinquadratura, influendo quindi sulle scelte stilistiche successive.
  • Distanza di ripresa, ovvero il rapporto tra il fotogramma e il soggetto inquadrato. È classificabile in piani di ripresa quando è in rapporto alla figura umana, ed in campi di ripresa quando è in rapporto allambiente. Può essere ampia, come nel panorama, o ridottissima, come nella ripresa ravvicinata di un dettaglio.